Ajalugu Podcastid

Koomiline stseen, Bell-krater, Paestum

Koomiline stseen, Bell-krater, Paestum


Harvardi kunstimuuseumid / Foggi muuseum | Bushi-Reisingeri muuseum | Arthur M. Sackleri muuseum

Vaadake selle objekti asukohta meie interaktiivsel kaardil Füüsilised kirjeldused Keskmine terrakotatehnika Punane figuur Mõõdud 30 cm h x 33,5 cm diameeter (11 13/16 x 13 3/16 tolli) Provenance Dr Jacob Hirsch, Genf, (1955). [Adolph Hess AG, Lucerne ja William H. Schab, New York, oksjon hotellis Schweizerhof, Lucerne, 7. detsember 1957, partii 30], müüdi Cambridge'i Harvardi ülikooli klassikaosakonnale, 1957, viidi üle Harvardi ülikooli kunsti Muuseumid, 2007. Omandamine ja õigused Krediidiliin Harvardi kunstimuuseumid/Arthur M. Sackleri muuseum, ülekanne Alice Corinne McDanieli kollektsioonist, klassika osakond, Harvardi ülikooli ühinemisaasta 2007 Objekti number 2007.104.4 Aasia ja Vahemere kunsti osakond Kontakt [email protected] harvard.edu Harvardi kunstimuuseumid julgustavad sellel veebisaidil leiduvate piltide kasutamist isiklikuks, mitteäriliseks kasutamiseks, sealhulgas hariduslikel ja teaduslikel eesmärkidel. Selle pildi suurema eraldusvõimega faili taotlemiseks esitage veebipõhine taotlus. Kirjeldused Kirjeldus Roosakaspunane kangas läikiva musta libisemisega, mis on käepidemete all valesti, kahe noore vahel vaasi B-poolel ja A-poole stseeni ukseavas. Lisatud heas säilivuses valge ja kollane. Madal, paks, ümmargune põhi kitseneb väga kergelt ülespoole varuvööni ja on pealt tasane. Kitsad jalakõverad tihedalt väljapoole, moodustades laia kella, laia huulega. Horisontaalsed silmuskäepidemed pööravad otstest veidi üles ja sissepoole ning ulatuvad laeva huuleni. Huule all jookseb loorberibänd. A- ja B-külje stseenide all on looklev piir, mida katkestab ruudus perioodiliselt X-kuju. Vaas on väga heas seisukorras, katkematu, sisepinnal on vaid väikesed praod ja väikesed kiibid, eriti huule ümber.

Esiküljel on lihtne etapp (tüüp I, Trendall, Phlyax) ilma tugikolonnideta. Vasakul seisab phlyax, selja taga doori kolonn. Ta kannab polsterdatud sukkpükse ja jopet ning musta äärisega mantlit. Katte voldidesse on peidetud kollaseid ja valgeid esemeid. Ta kannab peapaela ning juuksed ja habe on valged (tüüp L, Phlyax). Paremas käes hoiab ta kõverat saua.

Parempoolses servas on kahekordne uks, mille kaudu on äsja tulnud vana naine, kes sirutab käed sirutatud kätega edasi. Ta kannab paksu musta äärisega pikkade varrukatega peplosid. Tal on lühikesed valged juuksed ja sirge nina ning suu on lahti (tüüp R, Phlyax). Kahe figuuri kohal ja vahel ripub koomiline mask, millel on hea juuksepea, lühike habe ja avatud suu (tüüp B, Phlyax).

Tagaküljel seisavad kaks noort vastamisi. Vasakpoolne hoiab paremas käes saua, tema parem õlg on paljas. Parempoolsel noorukil on mõlemad käed tema himustuses peidus. Nende vahele ripub paar raskust, palaestra sümbol.

See on McDanieli maalija nimepala. Sellele kunstnikule on eriti iseloomulikud ääre ümber olevad õhukesed loorberilehed ja suhteliselt väike look.


Kommentaarid Neljandal sajandil pakkusid Lõuna-Itaalia punase kujuga toiduained pööningul asuvale keraamikatööstusele tugevat konkurentsi, asendades selle lõpuks paljudel turgudel esmase valikuna. Arvatakse, et niinimetatud phlyax-anumad, mida toodeti kõige rohkem Apulia ja Paestumi töökodades, näitavad stseene kas Lõuna-Itaalia koomilise draama vormist, mis parodeerib Atika tragöödia kangelasi ja teemasid, või stseenide kordusetendusest. Pööningukomöödia Lõuna -Itaalias (vt Cambitoglu ja Trendall 1978. Vt ka S. Douglas Olson, Broken Laughter, Oxford University Press, 2007, lk 14jj). Näitlejaid, keda tuntakse kui phlyakesi, on kujutatud maskides ja polsterdatud ülikondades ning sageli spordiga liialdatud fallosena. Nende välimus nendel vaasidel koos lavahoonete ja -lavastuste komponentidega annab mõningase ülevaate Vana -Kreeka teatrilavastusest. McDaniel Painter, muidu anonüümne Apuli vaasimaalija, on oma nime saanud selle krateri omistuse järgi talle. Tema tööd iseloomustavad õhukesed loorberilehed anuma serva all ja väike looklev muster sündmuskoha maajoonel.


Andreya Mihaloew, 2008 Väljaannete ajalugu

Anne Bromberg, "Phlyaxi vaas McDanieli kollektsioonis", Harvardi uuringud klassikalises filoloogias, Harvardi ülikooli kirjastus (Cambridge, MA, 1959), kd. LXIV, lk 237-245, lk 237-245, pls. I-II

Dr Anneliese Kossatz-Deissmann, Medeas Widderzauber ja Phlyakenparodie, J. Paul Getty muuseum (2000), lk. 201, joonis fig. 13

[Ainult reprodutseerimine], Persefon, (Kevad 2004).

Stephan Wolohojian, toim. Harvardi kunstimuuseum/käsiraamat (Cambridge, Massachusetts, 2008)

Thomas W. Lentz, toim. Harvardi ülikooli kunstimuuseumide aastaaruanne 2006-7, Harvardi ülikooli kunstimuuseumid (Cambridge, 2008), lk. 13, repr.

Vaade: S422 Vana- ja Bütsantsi kunst ja numismaatika, Harvardi kunstimuuseumid/Arthur M. Sackleri muuseum, Cambridge, 12.04.2008 - 18.06.2011

32Q: 3400 kreeka, Harvardi kunstimuuseumid, Cambridge, 16.11.2014 - 01.01.2050

Selle kirje on kuraatorid üle vaadanud, kuid see võib olla puudulik. Meie rekordeid vaadatakse sageli üle ja täiustatakse. Lisateabe saamiseks võtke ühendust Aasia ja Vahemere kunsti osakonnaga aadressil [email protected]

Harvardi kunstimuuseumide konto loomisega nõustute meie kasutustingimuste ja privaatsuspoliitikaga.


Iidsed jäänused

Tänapäeval on saidi kõige kuulsamad tunnused kolm suurt templit Kreeka doorika arhailises versioonis, mis pärinevad umbes 550–450 eKr. Kõik on ajastule omased [2], massiivsete sammaskäikudega, millel on väga väljendunud entasis (laienedes, kui need alla lähevad), ja väga laiade pealinnadega, mis meenutavad ümberpööratud seeni. Veergude kohal on alles teine ​​Hera tempel, mis säilitab suurema osa oma hoonest, ülejäänud kahel on ainult arhitektuur.

Need olid pühendatud Herale, Athenale ja Poseidonile (Juno, Minerva ja Neptuun roomlastele), kuigi varem on neid sageli identifitseeritud muul viisil, näiteks basiilika ja Ceresi (kreeka Demeter) templina. sajandi argumendid. Hera kaks templit asuvad üksteise kõrval, Athena tempel aga teisel pool kesklinna. Oli ka teisi kreeka ja rooma templeid, mis on palju vähem säilinud. Paestum on kaugel igasugustest hea marmori allikatest. Kolmel peamisel templil oli vähe kivist reljeefe, võib -olla kasutati selle asemel maali. Värvitud terrakota oli struktuuri mõnede detailide jaoks. Säilinud suured terrakotatükid on muuseumis.

Paestumi iidse linna pindala on umbes 120 hektarit. Kaevatud on vaid 25 hektarit, kus asuvad kolm peamist templit ja teised peahooned. Ülejäänud 95 hektarit jäävad eramaale ja pole välja kaevatud. Linna ümbritsevad kaitsemüürid, mis seisavad siiani. Seinte pikkus on umbes 4750 m, paksus 5-7 m ja kõrgus 15 m. Seina ääres on 24 ruudukujulist ja ümmargust torni. Neid võis olla koguni 28, kuid mõned neist hävitati kaheksateistkümnendal sajandil kiirtee ehitamisel, mis lõikas saidi kaheks.

Keskpiirkond on tänapäevastest hoonetest täiesti puhas ja on seda keskajast saadik alati olnud. Kuigi platsilt on palju kivi eemaldatud, jääb suur hulk hooneid nende aluste või seinte alumiste osade järgi tuvastatavaks ning peateed jäävad sillutatud. Muuseumis on säilinud madala ehitusega kangelane või pühamu mälestusmärk tundmatule kohalikule kangelasele. Väljaspool müüre on välja kaevatud arvukalt haudu.


Koomiline stseen, Bell -krater, Paestum - ajalugu

Disain paneelides, punane mustal pinnal, valge ja lilla lisavarustusega. Kujunduste kohal on käepidemete all loorberipärg, kujundite all palmette-mustrid, lainekujuline muster.

(b) Dionüüsia stseen: keskel on Dionysos, mis liigub paremale ja vaatab vasakule, habemeta, pikkade lokkidega, ümmargune, mis on tagant kinni seotud, õlavöö valgete täppidega, klammid, mille vasakul on täppide äär käsi, jalanõud, vasakus käes türosos, mille külge on seotud lilla taenia paremas käes pärg, mille küljes ripub lillakas taenia. Mõlemal pool tantsib paremal pool Maenad, paremal vaatab tagasi. Vasakpoolsel on pikad lokid, pärg, kaelakee, käevõrud, pikk puusadeni ulatuv kitoon ja apoptüüma, mille laine- ja täppide piirid on kinnitatud kiududega õlgadel, jalanõud, paremal käel olevad tüürid taenia on seotud, vasak käsi üles tõstetud. Parempoolsel on pikad lokid, millest üks rippub näo ees, pärg, kaelakee, käevõrud, täppidega tikitud pikk läbipaistev kitoon, mis on libisenud parema õla küljest, türosos vasakus käes lilla taeniaga see, pärg, kuhu ta vaatab. Kõrgemal tasemel on näha kolme figuuri ülemised osad: nooruslik Satyr vasakul, nooruslik meeskuju keskel ja Pan paremal. Satyr kannab valgetest helmestest pärja ja õlarihma ning sirutab vasakule käele trummi, mis seisab tema ees silmitsi seisva noormehe ees. Pan on vasakul, väikese habeme ja vuntside, pärja ja õlavööga, kuna tema keha on kõikjal lämmatatud ja osa kitsenahast on nähtaval, käed on imestusest üles tõstetud.


Vana komöödia vaasidel

Peamised uuringud on M. Bieber, Kreeka ja Rooma teatri ajalugu, 2. väljaanne. (Princeton 1961) 129–46 AD Trendall ja TBL Webster, Illustrations of Greek Drama (London 1971) ja O. Taplin, Comic Angels (Oxford 1993), millele tuleks lisada D. Walsh, Distorted Ideals in Greek Vase-Painting: The World of the Mythological Burlesque (Cambridge 2009) ja JR Green, „Kreeka teatrilavastus: 1996–2006”, Lustrum 50 (2008) 185–218 „The Material Evidence”, kaaslases 71–102.

ARV 2 = J.D. Beazley, pööningul punase kujuga vaasimaalijad, 2. väljaanne. (Oxford 1963)

PhV 2 = A. D. Trendall, Phlyaxi vaasid, 2. väljaanne. (London 1967) [BICS Supp. 19]

RVAp = A. D. Trendall ja A. Cambitoglou, Apuulia punakujulised vaasid (Oxford 1978, 1982)

RVP = A. D. Trendall, Paestumi punakujulised vaasid (Briti kool Roomas 1987)

Kassel ja Austin (PCG VIII 56–68) loetlevad ainult kirjutatud tekstiga vaasid, tavaliselt tegelaste nimed (aga vt V 5).

V 1 Pööningul punase kujuga kellukraat Kleofoni maalikunstnik, c. 425. ARV 2 1145 nr. 35.

Harvey, rivaalides 91–134, täieliku bibliograafiaga aadressil 116 n. 1 Roheline “tootmine” 196.

Vaasil on kaks lauljat (sildiga “] peinikos” ja “Pleistias”) + “Phrynichus” (pärjatud luuderohuga ja seljas


Teater Vana -Roomas

Muistsete roomlaste jaoks oli teatris käimine oluline meelelahutus. Kuidas me seda teame?

Vaadake, kuidas Victoria rahvusgalerii (NGV) koolitaja Johanna ja kuraator Amanda annavad meile lähivaate Vana-Rooma kellakraatrile, mis on kaunistatud teatristseeniga.

Mis teeb taolistest vaasidest nii olulised, kui püütakse paremini mõista Vana -Rooma komöödialavastusi, mida etendati Lõuna -Itaalias?

Mida räägib kellukrateril olev kaunistus meile Vana -Rooma teatri kohta?

See kellukraat valmistati Itaalias umbes 350–325 eKr. Milleks seda kasutati?

Ajaloolised allikad | Arheoloogia | Uskumused | Itaalia ajalugu | Sotsiaalne ajalugu | Eluviisid | Klassikaline antiikaeg | Väärtused (psühholoogia)

Vana -Rooma

Muistsed kultuurid

Iidne ajalugu

Rooma teater

Victoria rahvusgalerii (NGV)

Teatrisse minek oli iidsete itaallaste või muistsete roomlaste jaoks igapäeva Rooma elu teine ​​osa. Ja ma arvan, et see on selline, nagu me läheksime täna kinno. See oli midagi, mida tõesti nauditi, seda oli inimestel lõbus teha. Nii nagu Colosseumisse minek, et näha neid lahinguid, mis seal juhtusid, oli ka teatrisse minek iidsete itaallaste jaoks viis kodust välja pääseda ja väljas lõbutseda.

Nüüd olid need teatrid sageli väljas. Neid kutsuti amfiteatriteks. Ja need olid sellisel kõveral viisil üles seatud istmetega, mis istusid risti erinevate intervallidega. Sõltuvalt teie sotsiaalsest staatusest Vana -Roomas sõltus see, kus peate tegelikus teatris istuma.

Nüüd võivad need näidendid olla väga kurvad, nagu tragöödiad, või ka naljakad komöödiad. Neid inspireerisid sageli ka Vana -Kreeka tragöödiad ja komöödiad, kuigi erinevates piirkondades oli eri tüüpi näidendeid, mida nad varem mängisid. Sageli kandsid näitlejad kostüüme ja maske. Ja kui see oleks komöödialavastus või koomiline näidend, nagu stseen kellukrateril, mida me just vaatame, oleksid need kostüümid sageli väga naljakad ja liialdatud ning neid oleks väga meeldiv vaadata. Niisiis, Amanda, mis toimub stseenis kellukrateril, mis meil praegu ees on?

Johanna, see on komöödiastseen, mida me vaatame. See on teatritüübist, mida nimetatakse phylax -näidendiks, ja me ei tea tegelikult, millest see lavastus rääkis. Meil pole neist Lõuna -Itaaliast pärit koomilistest näidenditest säilinud kirjandust, küll aga on meil vaasid, mis kujutavad stseene nendest näidenditest. Nii et see on väga huvitav. Vaas on tegelikult saanud nende tegelike näidendite esmaseks tõendiks. Need on ainsad tõendid selle kohta, et need Lõuna -Itaalias asuvad komöödiaetendused tegelikult eksisteerisid.

Kuid me ei tea kogu lugu. Me saame neist vaasidest ainult ühe hetktõmmise. Ja siin on meil need tõeliselt koomilised arvud. Kaks näitlejat. Ja nad on, nagu te juba mainisite, kandnud neid väga naljakaid kostüüme. Nii et neil on sukkpüksid ja nad on peaaegu nagu kehaülikond ning neil on täidisega kõhud ja tuharad ning ka fallos, mis on teelt välja löödud. Ja neil on need lühikesed väikesed valged tuunikad. Ja siis see, see parempoolne tüüp, sai ka väikese mantli, valge mantli koos väikese servaga, mida me siin lihtsalt näeme. Ja ta hoiab sirpi ja hoiab heatahtlikult kätt taeva poole. Me ei tea tegelikult, mida ta teeb. Ta lihtsalt viipab taeva poole.

Mõlemad kannavad maske. See tüüp kannab maski, mida võime tuvastada kui nutika linnaorja maski. Ja see mees, see on healoomulise välimusega nägu ja ilmselt on ta maamees. Tõenäoliselt vaatame stseeni, kus tark linnaorja teda petab. Ja meil on siin tark linnaorja, tal on tõrvik ees ja ta lihtsalt viipab siin seisvale muusikule, lava vasakule. Ja see näeb välja nagu naine, aga tegelikult oleks see olnud mees, kuigi see on riietatud naissoost kostüümi. Alati mees ja ta mängib topeltpilli, aulos.

Ja siis toon lihtsalt välja ka tegeliku seadistuse. Seega oleme väljas puidust lavakomplektil ja näeme seda tõesti väga selgelt sellel vaasil. See on imeliselt kirjeldav maalimisviisis. Nii et siin on taust, kui soovite. Me näeme seda küljelt, kuid näete kogu seda puitraami siin vasakul. Siin ripub isegi kardin. Ja siis siin on kogu lavapõrand maast üles tõstetud. Näete kolme sammu, mis lähevad üles, nii et põhimõtteliselt on kõik olemas. Nad näitavad meile tõesti kogu lava. Ja siis on tekstiil, mis on lapiga ümber pandud, et lihtsalt lava alust kaunistada. Ja siis on siinkandis ka need täpid, mis võivad olla lillelised gurlendid, mis tegelikult andsid mingil moel lava ülaosale mingisuguse kaunistuse.

Ja see on tõesti suur laev. Milleks seda siis oleks kasutatud?

See on veel üks veininõu, veini serveerimiseks. Me nimetame seda oma kuju tõttu kellakrateriks, see on nagu tagurpidi kelluke. Kuid see on tegelikult veini serveerimiseks ning veini ja vee segamiseks. Seda oleks võinud kasutada ainult veini ja vee hoidmiseks või ka välise anumana jäävee hoidmiseks ja seejärel väiksema sisemise anumana, milles oleks olnud vein. Seega võimalus hoida vein seest jahedana.


Teater Vana -Roomas

Muistsete roomlaste jaoks oli teatris käimine oluline meelelahutus. Kuidas me seda teame?

Vaadake, kuidas Victoria rahvusgalerii (NGV) koolitaja Johanna ja kuraator Amanda heidavad meile lähivaate Vana-Rooma kellakraatrile, mida kaunistab teatristseen.

Mis teeb taolistest vaasidest nii olulised, kui püütakse paremini mõista Vana -Rooma komöödialavastusi, mida etendati Lõuna -Itaalias?

Mida räägib kellukrateril olev kaunistus meile Vana -Rooma teatrist?

See kellukrater valmistati Itaalias umbes 350–325 eKr. Milleks seda kasutati?

Ajaloolised allikad | Arheoloogia | Uskumused | Itaalia ajalugu | Sotsiaalne ajalugu | Eluviisid | Klassikaline antiikaeg | Väärtused (psühholoogia)

Vana -Rooma

Muistsed kultuurid

Iidne ajalugu

Rooma teater

Victoria rahvusgalerii (NGV)

Teatrisse minek oli iidsete itaallaste või muistsete roomlaste jaoks igapäeva Rooma elu teine ​​osa. Ja ma arvan, et see on selline, nagu me läheksime täna kinno. See oli midagi, mida tõesti nauditi, seda oli inimestel lõbus teha. Nii nagu Colosseumisse minek, et näha neid lahinguid, mis seal juhtusid, oli ka teatrisse minek iidsete itaallaste jaoks viis kodust välja pääseda ja väljas lõbutseda.

Nüüd olid need teatrid sageli väljas. Neid kutsuti amfiteatriteks. Ja need olid sellisel kõveral viisil üles seatud istmetega, mis istusid risti erinevate intervallidega. Sõltuvalt teie sotsiaalsest staatusest Vana -Roomas sõltus see, kus peate tegelikus teatris istuma.

Nüüd võivad need näidendid olla väga kurvad, nagu tragöödiad, või ka naljakad komöödiad. Neid inspireerisid sageli ka Vana -Kreeka tragöödiad ja komöödiad, kuigi erinevates piirkondades oli eri tüüpi näidendeid, mida nad varem mängisid. Sageli kandsid näitlejad kostüüme ja maske. Ja kui see oleks komöödialavastus või koomiline näidend, nagu stseen kellukrateril, mida me just vaatame, oleksid need kostüümid sageli väga naljakad ja liialdatud ning neid oleks väga meeldiv vaadata. Niisiis, Amanda, mis toimub stseenis kellukrateril, mis meil praegu ees on?

Johanna, see on komöödiastseen, mida me vaatame. See on teatritüübist, mida nimetatakse phylax -näidendiks, ja me ei tea tegelikult, millest see lavastus rääkis. Meil pole neist Lõuna -Itaaliast pärit koomilistest näidenditest säilinud kirjandust, küll aga on meil vaasid, mis kujutavad stseene nendest näidenditest. Nii et see on väga huvitav. Vaas on tegelikult saanud nende tegelike näidendite esmaseks tõendiks. Need on meie ainukesed tõendid selle kohta, et need Lõuna -Itaalias asuvad komöödiaetendused tegelikult eksisteerisid.

Kuid me ei tea kogu lugu. Me saame neist vaasidest ainult ühe hetktõmmise. Ja siin on meil need tõeliselt koomilised arvud. Kaks näitlejat. Ja nad on olnud, nagu te mainisite, seljas need väga naljakad kostüümid. Nii et neil on sukkpüksid ja nad on peaaegu nagu kehaülikond ning neil on täidisega kõhud ja tuharad ning ka fallos, mis on teelt välja löödud. Ja neil on need lühikesed väikesed valged tuunikad. Ja siis see, see parempoolne tüüp, sai ka väikese mantli, valge mantli koos väikese servaga, mida me siin lihtsalt näeme. Ja ta hoiab sirpi ja hoiab heatahtlikult kätt taeva poole. Me ei tea tegelikult, mida ta teeb. Ta lihtsalt viipab taeva poole.

Mõlemad kannavad maske. See tüüp kannab maski, mida võime tuvastada kui nutika linnaorja maski. Ja see mees, see on healoomulise välimusega nägu ja ilmselt on ta maamees. Tõenäoliselt vaatame stseeni, kus tark linnaorja teda petab. Ja meil on siin tark linnaorja, tal on tõrvik ees ja ta lihtsalt viipab siin seisvale muusikule, lava vasakule. Ja see näeb välja nagu naine, aga tegelikult oleks see olnud mees, kuigi see on riietatud naisekostüümi. Alati mees ja ta mängib topeltpilli, aulos.

Ja siis toon lihtsalt välja ka tegeliku seadistuse. Seega oleme väljas puidust lavakomplektil ja näeme seda tõesti väga selgelt sellel vaasil. See on imeliselt kirjeldav maalimisviisis. Nii et siin on taust, kui soovite. Me näeme seda küljelt, kuid näete kogu seda puitraami siin vasakul. Siin ripub isegi kardin. Ja siis siin on kogu lavapõrand maast üles tõstetud. Näete kolme ülespoole suunduvat sammu, nii et põhimõtteliselt on kõik olemas. Nad näitavad meile tõesti kogu lava. Ja siis on tekstiil, mis on lapiga ümber pandud, et lihtsalt lava alust kaunistada. Ja siis on siinkandis ka need täpid, mis võivad olla lillelised gurlendid, mis tegelikult andsid mingil moel lava ülaosale mingisuguse kaunistuse.

Ja see on tõesti suur laev. Milleks seda siis oleks kasutatud?

See on veel üks veininõu, veini serveerimiseks. Me nimetame seda oma kuju tõttu kellakrateriks, see on nagu tagurpidi kelluke. Kuid see on tegelikult veini serveerimiseks ning veini ja vee segamiseks. Seda oleks võinud kasutada ainult veini ja vee hoidmiseks või ka välise anumana jäävee hoidmiseks ja seejärel väiksema sisemise anumana, milles oleks olnud vein. Seega võimalus hoida vein seest jahedana.


Corpus Vasorum Antiquorum, Nicholsoni muuseum, Sydney ülikool. Punane figuur ja ülevärvitud keraamika Lõuna-Itaaliast, Austraalia fascicule 2

Teine Austraalia CVA on pühendatud Nicholsoni muuseumi Lõuna -Itaalia vaaside kollektsioonile, mis on identifitseeritud kui Lucania, Campania, Paestumi ja Sitsiilia piirkondade tooted. Köide on lisatud ka üle värvitud Gnathia keraamika, Teano nõud ja üksik Püha Valentini kantharos. Nagu esimene apulause vaasidele pühendatud fastsikul, mis ilmus 2008. aastal sama ülikoolimuuseumi poolt, on sama teadlastepaari poolt 2008. aastal avaldatud, esitab praegune iga objekti värvifotodel, millel on mitu vaadet ja mõned üksikasjad, ning pakub ka profiiljooniseid mõlemale anumale ja killud. Tegelikult vaadeldakse kahte fastsikulit kõige paremini komplektina ning koos nende katvuse ja kvaliteediga on mugav sissejuhatus Lõuna-Itaalia vaasimaali 1 Raamat on pühendatud nii A. D. Trendalli kui ka T. B. L. mälestustele. Webster, kes aitas palju kaasa vaaside ja draamade kombineeritud teemale ja palju muud peale selle, samuti Noël Oakeshottile, „Lõuna -Itaalia keraamika uurimise pioneerile” (9), kes uuris ja ostis mitmeid Nicholsoni vaasid. Selle CVA väärtuslik ja mõnevõrra haruldane täiendus on sissejuhatav peatükk: „A.D. Trendall ja Nicholsoni muuseum. ” Kirjutanud Turner, muuseumi vanemkuraator alates 2005. aastast, jutustab see mitte ainult paljudest üksikasjadest Dale Trendalli osalemise kohta kollektsioonis kureerimise, omandamiste, omistamiste ja väljaannete kujul, vaid ka eluloolist ja anekdootlikku teavet tema elu ja karjääri kohta ning foto Trendallist (käes punase kujuga krater), Cambitogloust ja David M. Robinsonist Mississippi ülikoolis 1954. aastal. Väljavõte soovituskirjast, mille kirjutas Trendalli mentor Sir John Beazley, on eriti asjakohane, kuna mõlemad teadlasi mäletatakse tänapäeval kui 20. sajandi suurimaid asjatundjaid Lõuna-Itaalia ja pööninguvaaside maalimisel. Trendalli jäljend on kogu köites ilmne. Paljusid vaase uuris ta varem ja määras need uutele kunstilistele kätele. Tõepoolest, tema „viimane pärand Nicholsonile” oli kollektsiooni põhjal nelja maalikunstniku nimetamine: Nicholsoni maalija (Campanian), Sydney maalija 46.54 (Campanian), Sydney Bottle Group (Sitsiilia) ja Sydney Painter ( Lucanian, Paestan).

Fassaadiga kaetud kujundid on laiaulatuslikud ja peegeldavad kombinatsiooni sellest, mis on tüüpiline erinevatele kangastele, ning soovi ehitada õppekogu ülikoolis õpetamiseks ja uurimiseks. Pole üllatav, et kellukraatreid on palju rohkem kui teisi vorme ja esindatud näited, kõik punased, on Lucania, Campanian, Paestan ja Sitsiilia. Selline katvus võimaldab kangaid ja vorme kiiresti võrrelda ning profiilijoonised on selleks eriti teretulnud. Teised mitmetes näidetes esinevad kujundid on oinochoe, skyphos, hydria ja pudel (bombylios) ning kaks lekanise kaant (mõlemad Sitsiilia) ja Pagenstecher lekythos (mõlemad Sitsiilia). Täiendavaid kujundeid leidub üksiknäidetes, sealhulgas kaks täiesti erinevat tüüpi ja kaunistusega askoid, üks rihma käepidemega ja rõngaalusega Gnathian ning teine ​​elegantne Teano lind. Samuti väärib märkimist Lucani pesa, millel on Herakles ja Nike Gnathia epichysis, kuju, mis on tõenäoliselt pärit metallist ja Campania kaanega kaetud kemai, mis on kaunistatud õla ümber rea visandatud inimpeadega ja mille kaasaegne nimi Beazley loodi pealdise alusel “Ühel sellisel Nola potil” (59). Lõuna -Itaalia ja Sitsiilia kaupade kuupäevavahemik on 3. sajandi lõpus - 2. sajandi keskel eKr. Varasemad näited on Lucanian (st Pisticci Painter, u. 430–410), samas kui hilisemas otsas on Gnathian skyphoid krater, kolm Teano vaasi (kõik u. 300–275) ja kattega kemai (u. 320 -270).

Vajaduse korral annavad kirjed muljetavaldavalt palju ruumi üksikute tükkide piltidele ja kaunistustele. On olemas mugav „religioossete ja mütoloogiliste tegelaste” register (109), mis annab vaaside keerulisest ikonograafiast siiski vaid põgusa ettekujutuse. Kohe ilmne on suur protsent dionüüslastest ja nendega seotud subjektidest, samuti märgatav hulk jumalikke, traagilisi ja surelikke naisfiguure (nt Aphrodite, Electra, “Aura”). Nagu kangad ise, väldivad mõned Lõuna -Itaalia ikonograafia üksikasjad meid ja standardset kirjeldavat sõnavara ei rakendata alati. Nii on see Sydney maalikunstnikule omistatud Paestani punakujulise kellamängijaga, kus poolkardetav habemeta “noor istuv mees” pakub peeglit käes hoidvale drapeeritud naisele füüli. Ümardatud objekte, mis on märgitud piki phiale'i ülaosa ja lähedal asuvat altarit, nimetatakse siin "munadeks", samas kui teise vaasi teise stseeni puhul kasutatakse fraasi "munataolised esemed" (35). Kui mõni neist kujutab endast tegelikke mune, võib stseenidesse kaasata olulist kultuslikku või ktoonilist tähendust. 2 Kindlasti tunduvad mõned oma renderdamisel munataolisemad kui teised (nt Campanian oinochoe, pl. 56). Samal ajal sarnaneb samas stseenis „türsosena“ kirjeldatud tööseade oma „väikeste mürditaoliste lehtedega“ pigem Apollo (kellel mõnikord on pööningul vaasimaalil), kui Dionysose töötajatega. ja tema järgijad leidsid selle koosseisu hulga teisi näiteid (vrd pls. 11, 91 95).

Teine Paestani krater, mis oli varem Sir William Hamiltoni teises kollektsioonis, osteti Nicholsoni muuseumi jaoks Londoni oksjonil 1948. aastal 13 naela eest (72). Ka see esitab ikonograafilise pusle, mis on hämmastanud mitu põlvkonda hinnatud vaasihuvilisi Tischbeinist Trendallini. Naisfiguur toetub tüürsusele, samal ajal kui viis ümmargust eset on laotatud käe kohale vertikaalsesse ritta. Turner ja Cambitoglou kirjeldasid neid kui „värvilisi palle, mis on õhku paisatud”, samas kui varasemad tuvastused hõlmavad järgmist: „väikesed kivid ja#8230 maagilise toimingu tegemiseks” (Tischbein) „kuukivid” (Hamilton) „puuviljavarras” (Tillyard) ) Dionysosega (Schneider-Hermann) seotud tõotused. Kuigi kunagi ei saa kindel olla, on tõepoolest võimalik, et parim vihje on kõige ilmsem. Sama stseeni istuv naine, kes on identselt vooderdatud ja kaldus ning samuti haarab türsi, hoiab samasugust, kui suuremat ümmargust eset otse all ja teljel koos “pallide ülal” reaga. See vaieldamatult sama objekti suurem versioon, mille maalikunstnik võib -olla lihtsalt soovis vaatajale lähemale ilmuda, meenutab vilja, näiteks granaatõuna. See, kuidas seda sõrmeotste vahel hoitakse, näeb välja nagu žest, mis pakub mandrite Kreeka skulptuuris ja vaasides emaste tehtud puuvilju ja lilli. Nagu öeldud, näevad autorid Dionysose käes erinevat vaasi-Paestani kellamängijat, kelle Trendall omistas Pythonile-„kolme valget palli”. Hamiltoni vaasil üsna inimliku välimusega satiir, kes astub naisest eemale ja heidab neile pilgu tagasi, kinnitab mitmetähenduslikku kultus-müütilist keskkonda ja võrdleb kenasti niinimetatud „sarvise satüüriga“ (võib-olla riietatud mehega) nagu Pan? vrd pl. 106) Doloni maalija Lucani krateril (29-30).

Vaatepilt ja teatraalsus on Lõuna -Itaalia vaasimaali alustalad, nii otseses kui ka kujundlikus tähenduses, ja mõlemad on siin tõestuseks. Eraldi on mainitud kostümeeritud auleti, mis esineb Lucani punase figuuri skyphose fragmendil, ja satüür, kes hoiab barbitoni lüürat teise Lucani fragmendi peal. Koomiline paroodia on seletus unikaalsele stseenile Lucani krateril, kus on näidatud kaks naisekostüümis maskeeritud kuju. J.R.Greeni sõnul, kes omistab laeva „varasele” Creusa maalijale, kujutab stseen Phaedrat, kes näib minestavat, olles just kuulnud uudiseid Hippolytose surmast. Elav kujutis Niobe surmast Campania hüdrias, mis võib olla või ei pruugi olla seotud teatriga, saab palju väärilist ja pikka arutelu koos kirjanduslike viidete ja kunstiliste võrdlustega. Leinav ema seisab naiskos, samal ajal kui tema enda isa Tantalus põlvitab ja viipab ülevalt tema juba kivistunud keha poole, vaatavad Apollo ja Leto mitme põlvkonna melodraama lõpule. Pole üllatav, et mitmed Paestani vaasid paljastavad lavamärke, nende hulgas maskid, saapad, muusika ja rekvisiidid/komplektid. Samuti on omal moel performatiivsed näited alasti meessportlastest, kes streigivad, joomamänge jälgivad satiinid ja surelikud või müütilised komoi.

Hiljutine Lõuna -Itaalia vaaside stipendium on toonud esile arheoloogilise konteksti tähtsuse ning ebaseaduslike väljakaevamiste ja vanavarakaubanduse põhjustatud teabe kadumise probleemi. 3 Cambitoglou ja Turner tunnevad kahtlemata probleemi ja on seetõttu pööranud erilist tähelepanu üksikute objektide ajaloole, kui need on teada. Pärast ühe fastsikli 1 arvustaja soovitust ( BMCR 2010.09.38). See kaunilt koostatud ja läbimõeldult kirjutatud CVA kinnitab veel kord, et ei ole enam vastuvõetav rääkida Magna Graecia vaasimaalist kui „pööningule viletsast nõbust” (8). Kui jätta kõrvale subjektiivsed hinnangud stiili, kunstilisuse ja maitse kohta, on need vaasid - või „potid“, nagu meie autorid eelistaksid öelda - äärmiselt väärtuslikud selles osas, mida nad saavad meile õpetada kogumise ajaloost Itaalias ja mujal.

1. Alexander Cambitoglou, Michael Turner, Corpus Vasorum Antiquorum. Nicholsoni muuseum, Sydney ülikool. Apuulia punane figuurikeraamika. Nicholsoni muuseum 1, Australia fascicule 1 (Sydney: Australian Archaeological Institute at Athens The Nicholson Museum, The University of Sydney 2008).

2. As has been suggested for Etruscan art see Lisa Pieraccini, “Food and Drink in the Etruscan World,” in J. Turfa (ed.), The World of the Etruscans (New York: Routledge 2013), 816-17.


Given the recent interest in the July 31, 2017 article in the New York Times regarding the Python bell-krater depicting Dionysos with Thyros which was seized by New York authorities from New York's Metropolitan Museum of Art, ARCA has elected to publish Dr. Christos Tsirogiannis' original Journal of Art Crime article, in its entirety.

Originally published in the Spring 2014 edition of the Journal of Art Crime , ARCA's publication is produced twice per year and is available by subscription which helps to support the association's ongoing mission. Each edition of the JAC contains a mixture of peer-reviewed academic articles and editorials, from contributors authors knowledgeable in this sector.

We hope this article's publication will allow ARCA's regular blog readership and the general public to get a more comprehensive picture of this object's contentious origin.

Shortly after the Sotheby’s auction in New York, the vase became part of the antiquities collection at the Metropolitan Museum of Art (henceforth MET). It was given the accession number 1989.11.4. In the MET publication (Picon et al. 2007:239 no.184), the main scene on the obverse is described as follows:

The MET website gives three sources of publication for the vase two from Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC) and one from Carlos Picon et al. (2007) Art of the Classical World in the Metropolitan Museum of Art (no. 184, pp. 161, 439). The two references to LIMC turn out to be to the same paragraph, in the supplement to vol. 7, found at the end of vol. 8 (1997:1113, Silenoi no. 20a = “Tybron no. 2”). This reads:

In a wider perspective, the Python bell-krater at the Metropolitan Museum of Art in New York is one of many similar cases. North American museums, recently found to have acquired illicit antiquities, and forced to return those objects, still have in their possession many more. The very museums which advertise their care for transparency, in practice continue to conceal the full collecting history of tainted objects they own, and wait for them to be discovered. In this regard, the story of the Python bell-krater case is absolutely typical.


Pots and Plays. Interactions between Tragedy and Greek Vase-Painting of the Fourth Century B.C

What a welcome book this is. Oliver Taplin has been a key figure in persuading the present generation of scholars that our preserved texts of drama were composed as scripts for performance rather than just the pieces of literature they were for most of our teachers. The point seems obvious now. Tema Stagecraft of Aeschylus of 1977 and Greek Tragedy in Action of the following year were already a remarkable step forward, and, aside from all his other work, his Comic Angels of 1993 had enormous impact in the crusade to persuade colleagues that the comic vases made in South Italy in the first seventy years of the fourth century have a great deal to tell us about Athenian Comedy. This book too is written with a wider audience in mind (note the Glossary), although there is at the same time plenty for the specialist to chew on.

The arrangement is straightforward and to some extent echoes the Trendall and Webster volume of 1971 (hereafter IGD) except that here we have only tragedy. 1 The core, called Part 2, provides pictures of vases with discussions of the scenes and the relevant preserved texts arranged in chapters by their suggested relationship to author: Aeschylus, Sophocles, surviving Euripides, fragmentary Euripides, otherwise unknown tragedies. Before all that comes a Preface, which is vital reading for an understanding of his approach, and a section called “Setting the Scenes”. In the absence of a conclusion, this last is the more important. In explaining what the book is about, he gives a stirring explanation of what he sees as the importance of Tragedy in the ancient world in terms of its themes and their handling, and he attempts to define how we are to know when a tragedy is referred to in an image, whether through costume or other elements such as rocky arches, naiskoi, messenger-figures, or labels in Attic dialect. 2

He selects 109 items Vases? of which 41 were treated in the Tragedy section of IGD. 3 There is not unnaturally some emphasis on the holdings of the Getty, but he several times makes a point of how much material has come to light in relatively recent years, and it is saddening to think how little of it has excavation context. If it had, it would surely have gone to strengthen his enquiry into why so many of these vases seem to have had relevance in graves outside the city of Taranto. When selections are involved, one invariably wonders why some items were omitted. 4 One suspects that the aim towards a wider public brought increased emphasis on pieces that could be associated with the known names at the expense, say, of fourth-century tragedy where there are in fact equally interesting things to be said. There are many instances, however, in which one congratulates him for persisting with out-of-the-way but important pieces.

All this said, the book is not about performance as such in any direct way. It is explicitly not concerned with the question of representations of tragedy on stage. Instead it seeks to isolate images which are best explained and understood through a knowledge of a given tragedy. From there he goes on to explore the meaning and impact of Greek tragedy as evidenced in these reflections of tragic themes, for the most part with pottery produced in Taranto in the late fifth and the first two thirds of the fourth century. Thus it is a valuable essay in cultural history, not least in assessing the spread of Athenian drama outside its point of invention, and then beyond cultures that were strictly-speaking Greek, at least so far as pictures on pots were concerned.

The point at which he has greatest difficulty is in attempting to show that ‘Apulians’ were familiar with Greek theatre, and in particular tragedy, while at the same time avoiding circular argument. It is not an easy problem and yet central to his thesis. He quite properly points out that ‘Apulia’ is an anachronistic concept, reinforced by modern administrative divisions. There can be no doubt that Tarentines were extremely fond of theatre. But then treatment of the areas outside Taranto is beset with difficulties. Perhaps for fear of over-complicating the picture, he seems reluctant to engage with Messapia, Peucetia and Daunia as cultural and perhaps ethnic entities. (One may note in passing the irony that the most hellenised of these, Messapia, with its strong ties to Athens, has provided very little evidence of a taste for theatre.) For Peucetia, one has to rely heavily on Ruvo, quite likely a special case (and for the Jatta Collection, not uncomplicated as to provenience), and it leaves one wondering about all the other Peucetians inland in the direction of Metaponto, or up into the Materano where there have been rich tombs of the relevant period but without very much sign of tragedy. Daunia again seems to look inland for its definitive core. Canosa, findspot of many of the key vases in this question, is for the most part an isolated phenomenon even if, evidently, a wealthy and important one that attracted Daunians from the upland regions to its west.

Again, in arguing for theatre-conscious natives, one has to ask: where are the theatres? where is there other evidence of an interest in and familiarity with theatre, such as terracotta figurines? where is there evidence of a sophisticated familiarity with the Greek language, let alone the Attic of the stage (by contrast with the Doric of the colonies)? Taplin could not be expected to investigate all these problems and one regrets the absence of a good, accessible volume that looks at Greeks and natives in the region and makes an honest assessment of what the situation was at what point in what area. One has to reckon that for the moment, at least, there simply is no good independent evidence. 5

What is clear is that the distribution of ‘tragedy-related’ vases is not the same as that for vases with scenes of comedy. But that may in part be a function of chronology: the comic pots give up cease? Come to an end? before the tragic pots, in fact before the taste for the elaborate red-figure vases in Canosa, for example, really begins.

I would nonetheless have liked to see a more explicit differentiation between vases imported from Taranto to Canosa, and those manufactured locally. The migration of Tarentine potters and painters there was a sudden one, and they did not make red-figure survive for very long, hardly more than a generation but even within that period one sees changes of approach, and, I would argue, some loss of familiarity with the nuances of their Tarentine cultural heritage.

One wonders if there may be any profit in comparing the case of Etruscan cinerary urns of the third century, decorated with representations of scenes from Greek myths. Many of them cover themes central to this book, including the Sacrifice of Iphigeneia, Orestes and Pylades in Tauris, Orestes and Clytemnestra, Telephos on the altar, Orestes and the Erinyes, etc. Here again the difficult questions concern the mechanics of the iconographic transmission and the level of knowledge of Greek tragedy that one might suppose the users of these urns, say in Chiusi, where one also finds scenes of the Death of Aegisthus, actually had. 6

Nevertheless Taplin makes a good attempt to set the investigation in context. At pp. 10-11, for example, and again at 33-35, he remarks on the problem of Satyr-Play in Apulia (sc. Taranto), pointing out that beyond the early phase there is little evidence of either satyr-masks or satyr-players in their distinctive tights. 7 It is indeed curious. There is no obvious explanation beyond supposing that their disappearance was simply a matter of taste—not evidence for the disappearance of Satyr-Play. Beyond the early phase, the only example I know is the bell-krater of ca 360 BC in the Pushkin State Museum, Moscow, CVA (2) pl. 3, on which a satyr-player rather than a satyr pursues a maenad, thus implying the interchangeability of performer and subject in the communal view. Masks of papposilenoi continue commonly as plastic attachments on pots such as situlae. (Note incidentally that Taplin is reluctant to take the Lucanian calyx-krater in the British Museum with a Cyclops scene as reflecting Euripides.)

Some effort has been put into the book’s design, for the most part successfully: it is always difficult to match text and pictures consistently. The illustrations are mostly of good quality and some are outstanding others are poor, sometimes surprisingly (as in the case of some images from Princeton and Boston), and at times reflecting the limits of digital technology (when images have been taken from secondary sources Taplin has so limited his range of references on individual items that one is hesitant to interfere. I have been so bold only when there is particular reason. At the same time I find it a curious decision to omit CVA references, and, in the circumstances, especially to the volumes of the Malibu CVA by Jentoft-Nilsen and Trendall.

It is a book that deserves careful reading, and one’s fear is that some aspects at least may be taken superficially. One should not be misled by the verve and vigour of his written style. At the same time, in making his argument, he can be thoroughly disarming: “I am inclined to tip in favor of the Euripidean connection (but then I would, wouldn’t I?)” (p. 158).This is a challenging book so of course one has questions or further points to make. Here are some of mine. They are intended as a positive response and I do not mention much that I applaud:

nr. 1-11 Scenes from Choephoroi and Eumenides: worth noting the treatment covering a number of the same pieces by C. Isler-Kerényi, “Un mito teatrale: la saga di Oreste. Oreste nella ceramica italiota”, in: G. Sena Chiesa and E.A. Arslan (eds), Miti greci. Archeologia e pittura dalla Magna Grecia al collezionismo (Milan 2004) 274-281.

ei. 6 The Trendall-Webster idea that the Erinys on the right is dancing has the support of the twist given to her drapery, a common convention to convey the notion.

ei. 8 On the Erinyes on the Eumenides Painter’s bell-krater in the Louvre, Taplin notes that they have ‘rather inconspicuous snakes’ on their arms – indeed, they are bracelets of the kind so often worn by Tarentine females, whatever their depicted character.

ei. 9 The Gnathia krater in the Hermitage with the Eumenides: even in an abbreviated bibliography, it would have been worth mentioning Bulle, Festschrift Loeb 24-25, for the quality of his description and the importance of his comments in the history of the subject.

ei. 13 The Lykourgos vase in the British Museum: Taplin notes the absence in the upper register of a prominent Dionysos, as a god vitally interested in the proceedings – but what about the seated figure on the left? Is it really a spear that he holds? Why not a thyrsos of the kind seen on the ground on no. 66? The added white has vanished.

ei. 18 Prometheus Lyomenos in Berlin: Taplin claims he is bound hand and foot to the rock, but I cannot see any shackles or bindings at the ankles. One may note that the Erinys on the lower right (who looks like an inattentive student) has her spears pointed down. I was sad that he could not accept the arguments of Keith De Vries in R.M. Rosen and J. Farrell (eds.), Nomodeiktes. Greek Studies in Honor of Martin Ostwald (Ann Arbor 1993) 517-523, suggesting that the fragments from Gordion also show the scene.

ei. 22 The Oedipus Tyrannus vase in Syracuse: it is a pity that, on a vase of this importance, there is not also an illustration of the right-hand part of the scene — such as was shown a while ago for example in the catalogue of the ‘Medea to Sappho’ exhibition at the National Museum in Athens (1995). The woman turning away at the right is too often ignored. Taplin does not like to think of the children, shown on the vase, as being present on stage at this point, but why not? Certainly in the painting the girl next to Iokasta looks round worriedly at her mother’s sudden tension on hearing the messenger’s news, and so plays a considerable role in the characterisation of the scene. I find Taplin too reluctant throughout this volume to suppose or admit the presence on stage of non-speaking extras, whether or not there is direct reference to them in the text. (Note G.M. Sifakis, “Children in Greek Tragedy”, BICS 26, 1979, 67-80.) But this soon involves the near-impossible topic of implicit stage-directions. See too on the Oedipus at Colonus vase no. 27 and the tragic scene no. 105.

Also on this piece, Taplin notes that the (semi-)columns in the background are used as dividers between the figures. So they are, and they probably reflect a reality of the Syracusan stage and the facade of the stage-building: compare those depicted on Sicilian comic vases of the same period, or for that matter reconstructions of the so-called theatre of Lycurgus in Athens.

ei. 24 Possible Antigone in Taranto: Taplin points out that, at line 441 of Sophocles’ play, Kreon says to her “You, yes you with your face turned down toward the ground”, a famous line, but, first, is it turned down or nodding?—see also A.L. Boegehold, “Antigone Nodding, Unbowed”, in: F.B. Titchener and R.F. Moorton (eds.), The Eye Expanded: Life and the Arts in Greco-Roman Antiquity (Berkeley 1999) 19-23. Second, and more importantly here, how can a vase-painter show someone nodding? How does he distinguish the gesture from the standard modesty-topos applied to young women of having their eyes cast down? (The normal answer is a hand-gesture, but that would be impossible here since her hands are held by her guards.) I fear the angle of her head in the vase-painting does not help us decide whether she is Antigone or not.

ei. 26 Bell-krater in Syracuse perhaps related to a Philoctetes tragedy: Taplin gives this one a good and interesting run. From left field, one might contrast the Attic red-figure column-krater from Montesarchio, probably by the Orpheus Painter and so within the relevant date-range, now discussed in a full article by Gabriella d’Henry (AIONArchStor 11-12, 2004-2005, 53-61). It has a reclining figure supported by two youths and having his ankle or heel attended to by a small bearded daimon together with a young person, while a woman stands by with a container of ointment. It is hardly a standard depiction, especially given the small winged figure doing the surgery. But d’Henry seems persuasive that this is Philoctetes rather than Talos.

ei. 27 Oedipus at Colonus: add (as I have noted elsewhere) that this Oedipus has fine, elaborate and probably clean clothing by contrast with what Sophocles tells us: how is this?

ei. 28 Kreousa at the Zoo: it is impossible on present evidence to know what this is, although the vase was well worth inclusion just to raise the question again.

ei. 30 Thyestes at Sikyon? The young personification of the City cannot comfortably be described as ‘sitting on a pair of columns’, but on an architrave supported by a pair of columns. And (in the final sentence) it is not a necklace on the branch to Pelopeia’s left, but an example of what are elsewhere called ‘sacred chains’, so often seen in sanctuaries and, for instance, on no. 58 or no. 82. And what about the stars above?

nr. 33-36 Medea. There has been so much written around and about her recently that one admires Taplin for the delicacy with which he picks his way through. On no. 36, the amphora in Naples attributed to the Darius Painter, I liked his idea of this non-Euripidean version dropping off children from her chariot to delay her pursuers, although the idea is a visual one and it would have needed a lively messenger-speech to get it across—which is not impossible. And, despite what he says in n. 36, one can just make out a little of Lyssa’s nimbus.

ei. 33 bell-krater in Naples: “An Erinys sits above, as often, with chilling calm.” No, unlike the way it seems to us, she is in the pose shown as hostile and edgy by Nicgorski in A.P. Chapin (ed.), Charis. Essays in Honor of Sara A. Immerwahr (Hesperia Suppl. 33, Princeton 2004) 291-303.

ei. 39 The Laodameia vase in the British Museum: Taplin thinks of the upper part of the scene as possibly related to Euripides’ Hippolytos. Perhaps add a reference to M. Catucci, Taras 16:2, 1996, 47-69, for her detailed discussion and her rather complex argument that it is from Euripides’ Protesilaos (as already Trendall and Webster). She compares Alcestis.

ei. 40 Calyx-krater with a possible Hippolytos: the young man with a lagobolon. Taplin (with Trendall) is surely right in his identification of the instrument (pace Aellen). More seriously, perhaps, I look for an explanation of the thymiaterion shown prominently between the two women. It normally implies a sanctuary and/or religious ritual (as might the tripods on columns), but I cannot see a viable explanation.

ei. 43 Volute-krater by the Iliupersis Painter with Neoptolemos at Delphi: this has now been published in G. Sena Chiesa and F. Slavazzi (eds.), Ceramiche attiche e magnogreche. Collezione Banca Intesa. Catalogo ragionato (Milan 2006) vol. ii, 306-10, no. 110 (M. Dolci).The collection has a useful website, but the unwary should be warned that many of the attributions are in error, as this one is in the catalogue too (given, unaccountably, to the Lycurgus Painter).

ei. 52 On the transformation of Iphigeneia, it is perhaps worth referring to F. Frontisi-Ducroux, L’homme-cerf et la femme-araignée. Figures grecques de la métamorphose (Paris 2003).

ei. 54 Rhesos in Berlin by the Darius Painter: the figure on the lower right is clearly a river-god (as his horns also show) but the reed he holds is not papyrus (nor should it be up in that part of the world).

ei. 55 Adolphseck Painter’s bell-krater with Aigeus: it is a stretch to suggest that the youth (Theseus) is wearing a garland because of his victory over the Marathonian Bull. He wears it because he is involved in a ritual act, pouring a libation at an altar, even if it is possible that that in turn was in celebration of his success. Strange that he should have two hats: one can’t imagine Euripides was responsible for that! (The problem noted already in IGD.) I am not sure that ‘cup’ is really a good translation for ‘phiale’.

It might have been worth mentioning the volute-krater now in the collection of the Banca Intesa (ex Caputi 377) RVAp i, 193, 2 Miti greci (above under nos. 1-11) 231 no. 234 (colour ill) even if the problems it presents are different: Theseus tackles the Bull while Aigeus looks on and even draws attention to him.

nr. 57-58 Alkmene: see now the article by E. Schmidt, AntK 46, 2003, 56-71, with a fragment from the circle of the Darius Painter, not unlike no. 58 here.

It is a pity that the picture of the Taranto calyx-krater (no. 57) is so fuzzy. I have always supposed that the thunderbolt so close to the pyre means that the storm is already in progress and that Amphitryon is starting back in fear and/or surprise.

ei. 68 Melanippe Wise in Atlanta: on p. 195 and in n. 83, Taplin quotes Pollux on Special Masks (IV.141) for the existence of a Hippe/Hippo mask, “Cheiron’s daughter Hippe turned into a horse in Euripides”. Even if Pollux had it right and it was not merely a supposition from the text, it is very difficult to see a production with her as a stage horse—despite the depiction on the lower left here—and not all that easy to envisage them using a real mare (and certainly not on the crane). If we accept it, the mask may have shown a partial conversion (one thinks of Io, or of the Iphigeneia becoming a deer on no. 53). The participle ‘changed’ or ‘turned into’ used by Pollux is a present participle and so it could possibly (but does not certainly) mean ‘in the process of being changed’. If we have to have a crane-rider, I find Athena a more tempting candidate, especially given her position on the vase. Taplin is right (n. 81) that I misconstrued the children.

ei. 71 Oinomaos at the Stable: it should be noted that Aphrodite is spelled with a final alpha, which in Taplin’s (and my) terms would be a counter-indication.

ei. 72 Stheneboia in Boston: “there is a subtle hint of unease conveyed by the reassuring hand that Stheneboia lays on his [Proitos’] arm.” Bellerophon is being packed off to Lycia. Interpretations of ancient gesture are always fraught (see my note on no. 33). I, perhaps having looked at too many scenes from Comedy, see her depicted as sexy (even over-sexed) by the swish of the skirt, and the so-called bridal gesture, and tend to read her arm movement as restraining, an unspoken ‘please don’t do this’, even ‘please don’t do this to me’. But that may not be right either. What I really mean is that, despite some useful recent work, the study of gesture and body-language in the various times, places and regional cultures of the Greek world still has some way to go.

ei. 82 Rape of Chrysippos in Berlin: Taplin does not investigate what is happening on the lower left of this scene. IGD suggested that the figures are Atreus and Thyestes, the older brothers of Chrysippos this may or may not convince, and one imagines that Taplin’s silence is deliberate.

ei. 89 Getty Leda: I find the suggestion that the apple tree here means the Gardens of the Hesperides difficult. Possibly, rather, an implication of a garden of plenty (cf. Eniautos and Eleusis above) and/or the erotic connotation of plucking apples. On the particular treatment of Hypnos here, see Trendall and Jentoft-Nilsen in the CVA. One might add that the dove with sash seems to imply good fortune in love. On Eros and a small deer, see for example Schauenburg, JdI 108, 1993, 221-253. Some will pick on the final paragraph in this item which seems to back away from the idea of Attic dialect as an indicator of theatre.

ei. 92 The Darius Vase: apart from several other recent discussions, see the important article by Boardman in B. Adembri (ed.), Aeimnestos: miscellanea di studi per Mauro Cristofani (Prospettiva Suppl. 2, Florence 2005/6) 134-139. He consulted Margot Schmidt in writing it.

ei. 94 Medea at Eleusis: see now Moret in G. Labarre (ed.), Les cultes locaux dans les mondes grec et romain. Actes du colloque de Lyon, 7-8 juin 2001 (Lyons 2004) 143-151.

ei. 105 The Caltanissetta tragic scene: possibly arising from his reluctance to see more than three actors in any one scene, Taplin supposes that the four figures in this most direct of all depictions are the result of a combination of scenes. It is not difficult to take one of the women as non-speaking, e.g. the one on the far left. Compare, as he does, the case of no. 22.

ei. 106 A possible but unlikely Alkmene on fragments in Entella: the torch in the hand of the male: “I can see nothing to prove that it is not a sword”. Aside from the unlikelihood of a sacred chain attached to a sword here, I seem to see flames. There are of course no logs around the altar on which the female sits. It would be more economical to suppose that this is a night scene indeed I am not convinced that it is not a comic scene (where such a night scene and a discovery at an altar would be less surprising and where altars appear over at the right, a point which Taplin finds bothersome). It seems to me even likely that the male is wearing comic costume (I think I see a seam on his sleeves and a red body-tunic as would be standard in Sicilian). The female seems portly, as she would if comic. (In any case this woman has her mouth closed.) And, of course, the action takes place on an explicitly-drawn stage. The reproduction of the photograph in AntK 46, 2003, pl. 14, 2, is better.

1. Illustrations of Greek Drama (London 1971). Lk. 23, in looking at the recent history of scholarship on this subject, Taplin is to a degree critical of their approach as exemplified in their use of the word ‘Illustrations’ (equating ‘illustrate’ with ‘show’). Nuances of words change, as does the baggage they carry. For Trendall and Webster, as I happen to know from discussion of this very point with each of them, ‘Illustrations’ was chosen by contrast with ‘Representations’ (which at the time seemed an obvious word), so that they would not be implying pictures of a stage performance. ‘Images’ was not yet popular. The title of the present work, of course, carefully avoids any word of this kind.

2. On the reliability of rock-arches etc. as evidence, see also C. Roscino, “Elementi scenici ed iconografia nella ceramica italiota e siceliota a soggetto tragico: l’arco roccioso”, in A. Martina (ed.), Teatro greco postclassico e teatro latino. Teorie e prassi drammatica. Atti del Convegno Internazionale, Roma, 16-18 ottobre 2001 (Rome 2003) 75-100, and the same author’s “L’immagine della tragedia: elementi di caratterizzazione teatrale ed iconografia italiota e siceliota”, in L. Todisco (ed.), La ceramica figurata a soggetto tragico in Magna Grecia e in Sicilia (Rome 2003) 223-357.

3. They had 78 South Italian vases in their section on Tragedy but also included a good number of Attic.

4. I think for example of the ‘Daughters of Anios’ scenes discussed by Trendall in the Schauenburg Festschrift and more recently by Halm-Tisserant in Ktema 25, 2000, 133-142. Note also her Réalité et imaginaire des supplices en Grèce ancienne (Paris 1998), which has general relevance to issues in this book.

5. At 165 and Part 1, section H, he objects to Giuliani’s quite good idea of professional funeral orators who spoke to the pictures on the pots, though his objection is based mostly in terms of their being literate and relying on literature. I would agree with that reasoning but wonder if one should think rather of famous passages recited by out-of-work or second-grade actors?

6. Among a number of treatments, see recently D. Steuernagel, Menschenopfer und Mord am Altar. Griechische Mythen in etruskischen Gräbern (Wiesbaden 1998) or A. Maggiani, “‘Assassinari all’altare’. Per la storia di due scheme iconografici greci in Etruria”, Prospettiva 100, 2000, 9-18.


Vaata videot: Ravello, Italy: Town, Amalfi Coast Views, Gardens u0026 Gelato! (Oktoober 2021).